В обеих столицах бурлила культурная жизнь. Литературные вечера, диспуты и лекции об искусстве приняли «эпидемический характер». Как записал в своем дневнике художник Юрий Анненков, «знаменитые и полузнаменитые писатели и поэты, любимцы публики почти безостановочно блуждали с одной эстрады на другую, читая отрывки из своих произведений, впитывая благоговеющие взгляды молодежи и закусывая под «белую головку» в артистической комнате, набитой студенческими тужурками и влюбленными девицами...»
Это было время расцвета русского модернизма -- время, когда часто жизнь хотели превратить в роман.
...В этом же году в Московском Художественном театре состоялась премьера «Синей птицы». Бальмонт, которому было поручено вести переговоры о постановке пьесы с Метерлинком, потом рассказывал: «Он долго не впускал меня, и слуга бегал от меня к нему и пропадал где-то в глубине дома. Наконец слуга впустил меня в какую-то десятую комнату, совершенно пустую. На стуле сидела толстая собака. Рядом стоял Метерлинк. Я изложил предложение Художественного театра. Метерлинк молчал. Я повторил. Он продолжал молчать. Тогда собака залаяла, и я ушел...»
Екатерина САФОНОВА
Что не нашла при помощи гугла, нашла здесь - sadalskij.livejournal.com/916039.html Этот пост обязательно стоит прочитать, помимо фотографий Станислава Садальский рассказывает об актерах игравших в «Синей птице», где одной строчкой но все равно интересно.
«Написанная в 1908 году новая пьеса Метерлинка "Синяя птица" обещана Станиславскому - мировая премьера пройдет в Москве, в Художественном театре.
Это единственный спектакль, поставленный Станиславским и доживший до наших дней. В 2008 году МХАТ имени Горького, в репертуар которого спектакль попал после разделения на "мужской" ефремовский и "женский" доронинский коллективы, отметил 100-летие постановки. "Синюю птицу" показали зрителям более 4,5 тысяч раз, никто не знает точно. Проще подсчитать, сколько поколений выросло под замечательную музыку Илья Саца - "Мы длинной вереницей идем за синей птицей"…»
«Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых», – вспоминал Станиславский. С 1906 года рукопись неизданной «Синей птицы» была в распоряжении Художественного театра, но спектакль показали лишь осенью 1908-го, в дни празднования десятилетия МХТ.
Длительность и затруднённость работы над ней были вызваны тем, что Станиславский, восхищаясь сказкой Метерлинка, категорически отверг полуиронически использованный драматургом сценический язык банальных детских феерий. Отказавшись от авторских ремарок, он самовластно изменил предложенные пьесой незамысловатые условия игры. Он строил спектакль как создание взрослой – а никак не детской – фантазии и верил, что её вольный каприз (диктат свободного вдохновения) подскажет неведомые способы, позволяющие воплотить на сцене то «таинственное, ужасное, прекрасное, непонятное», чем жизнь окружает человека и что увлекало режиссёра в пьесе. Знавший о его планах Метерлинк корректно отступал перед авторитетом режиссёра, но не скрывал, что тот, на его взгляд, рвётся «за пределы возможностей сцены».
Но Станиславский достиг своих целей, и могуществом его фантазии сказка о странствиях детей дровосека перемещала героев Метерлинка и с ними зрителей из одних измерений «жизни человеческого духа» в другие, непредвиденные, всё более усложняющиеся и высокие.
Разраставшуюся на сцене в первом акте спектакля стихию превращений, блистательно сработанную режиссёрами вместе с художником В. Егоровым, критик С. Глаголь называл «чудом освобождения душ из плена немоты» и свидетельствовал, что их разгоравшееся светлое ликование заражало ответным восторгом зрительный зал. А когда в финале сцены «Лазоревого царства» – навстречу ещё не родившимся душам – под удивительную мелодию «радостный хор матерей вдруг раздавался из неведомой глубины», у зрителей, как пишет Л. Гуревич, «слёзы сжимали сердце».
Вспоминая позднее о премьере, Станиславский употребил выражение «спектакль имел очень большой успех». «Синяя птица» сделалась мечтой всех московских детей, – писал он Метерлинку через месяц после премьеры. – Целые школы и отдельные семьи присылают ко мне депутации и прошения, написанные неуверенным детским почерком, с просьбой достать билеты на «Синюю птицу». Благодарный Метерлинк (его супруга, актриса Жоржетта Леблан, будучи в Москве, посмотрела спектакль МХТ) отвечал ему в ноябре 1910 года: «Я знал, что обязан Вам многим, но не предполагал, что обязан всем. И мне остаётся одно: склониться до земли перед самым чистым и самым великим художником театра нашего времени, благодаря его от глубины того лучшего, что заключается в моём сердце».
РЕЧЬ ТРУППЕ ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ "СИНЕЙ ПТИЦЫ "
Приступая к постановке "Синей птицы" М. Метерлинка в Художественном театре, Станиславский хотел договориться с автором о принципах сценического воплощения пьесы и об изменении ряда авторских ремарок. Для этой цели Станиславский послал Метерлинку, через переводчика пьесы Бинштока, свою речь, произнесенную перед началом репетиций "Синей птицы" в МХТ.
"Речь ваша прекрасна и может послужить отличным уроком для здешних и английских режиссеров", -- писал Биншток из Парижа Станиславскому 29 апреля 1907 г. Биншток, которого Станиславский в одной из своих записных книжек назвал "представителем и комиссионером Метерлинка", опубликовал эту речь в журнале "Mercure de France" (1907, 15 июня). Позднее H. E. Эфрос перевел ее с французского на русский язык и в сокращенном изложении напечатал в газете "Русские ведомости" (1908, 30 сентября).
Метерлинк с чрезвычайным вниманием отнесся к речи Станиславского и предоставил ему и Художественному театру полную творческую свободу и право первой постановки "Синей птицы". Работа Станиславского вызвала большой интерес в театральных кругах Европы и Америки. "К нам едут на премьеру сам Метерлинк, директора и антрепренеры из Америки, Англии, Германии и Австрии, -- писал Станиславский С. А. Андреевскому 9 марта 1908 г. -- Я волнуюсь... ломаю голову, чтоб обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка. Надо сделать из феерии красивую сказку; изобразить сон грубыми театральными средствами. Работа трудная и малоинтересная, так как она чисто внешняя, постановочная".
Премьера "Синей птицы" в МХТ состоялась 30 сентября 1908 г. Режиссеры спектакля -- К. С. Станиславский, Л. А. Сулержицкий и И. М. Москвин, художник -- В. Е. Егоров, музыка -- И. А. Саца.
30 октября 1910 г. "Синюю птицу" в Художественном театре смотрела Жоржетт Метерлинк-Леблан. Позднее Метерлинк писал Станиславскому: "Моя жена, вернувшись из Москвы, восхищенная всем виденным, со слезами восторга рассказала мне о несравненном и гениальном чуде, которое Вы сумели создать из моей скромной поэмы. Я знал, что я обязан Вам многим, но не знал, что обязан Вам всем. Могу только низко склониться перед самым чистым, самым великим художником нашего времени, благодаря его от глубины всего лучшего, что есть в моем сердце" (перевод с французского).
В 1911 г. "Синяя птица" была поставлена Л. А. Сулержицким в Париже в театре Режан по мизансценам и режиссерскому плану Станиславского. В постановке принимали участие художник В. Е. Егоров и Е. Б. Вахтангов (в качестве помощника Сулержицкого).
"Синяя птица" принадлежит к лучшим режиссерско-постановочным работам Станиславского. Спектакль сохранился до настоящего времени в репертуаре Художественного театра и прошел свыше 1500 раз.
В Музее МХАТ имеется рукописный текст речи Станиславского, озаглавленный им: "Речь, сказанная г. Станиславским после прочтения труппе пьесы г-на Мориса Метерлинка "Синяя птица" (No 1094/1), который был напечатан в книге "Московский Художественный театр", т. II (1905--1913), изд. журн. "Рампа и жизнь", М., 1914.
Печатается по тексту книги "Московский Художественный театр", сверенному с рукописью.
В архиве Станиславского имеется также первоначальная рукопись (или вариант той же речи), не имеющая названия и начинающаяся словами: "На днях Московский Художественный театр приступает к подготовительным работам по постановке и по изучению пьес будущего сезона" (No 1094/3). Разночтения текста, представляющие интерес, приводятся в комментариях.
1 "Нельзя же рассчитывать на красоту актрис и на богатство их наряда, на декорации с золотом. Все это видано и признано балаганным приемом, -- писал Станиславский в черновой рукописи. -- Театральность потеряла свое обаяние и силу. Нужно что-то другое -- новое, чтоб сразу захватить зрителя и заставить его чувствовать и мыслить в театре.
Пусть это сделает на первых порах режиссер. Пусть он сразу взбодрит усталого зрителя, а потом актер его заинтересует, автор захватит и все вместе мы заставим буржуа высидеть весь спектакль, вернуться домой и за чаем поспорить с женой и о возвышенной идее и о красоте формы. Лишь бы только не было "театральности". Если она почувствуется, -- все погибнет, так как пьесу сочтут за простую детскую феерию, и никому даже в голову не придет, что в ней скрыта большая мысль" (No 1094/3).
2 В этом месте основной рукописи имеется следующий текст, не включенный в публикацию речи Станиславского в издании журнала "Рампа и жизнь":
"Самым злым врагом театра стала театральность.
С ней я приглашаю вас бороться самыми решительными средствами.
Театральность вносит пошлость и разрушает гармонию.
Театральность перестала действовать на публику.
Долой театральность!
Да здравствует гармония!"
3 В варианте рукописи Станиславским сделано добавление: "Нас не удивишь ни огнем, ни дымом, ни цветами, растущими из пола и заслоняющими всю сцену, ни качающимися деревьями. Все эти избитые эффекты придают спектаклю театральность и тем отнимают от него серьезность...".
Добиваясь новых сценических средств для передачи детской наивности, сказочности и фантастичности, Станиславский отрицал, рутинные приемы обычного феерического спектакля. "У ребенка фантазия подвижна и неожиданна, тогда как фантазия механика театральной сцены неподвижна и слишком хорошо и давно известна всем", -- утверждал он. И далее: "Помните, как при постановке "Ганнеле" публика была сбита с толку неожиданностью и непривычностью театральных трюков. Как публика поверила им и поддалась иллюзии обмана".
4 Метерлинк предполагал, что исполнителями ряда ролей в "Синей птице", в том числе Тильтиля и Митиль, должны быть дети, а не артисты. Кроме того, в картине "Лазоревое царство" ("Царство будущего") дети, по его мнению, должны были играть неродившиеся души. При постановке "Синей птицы" в 1911 г. в театре Режан в Париже роли Митиль и неродившихся душ исполняли дети. В лондонской постановке "Синей птицы" участвовало пятьдесят детей (см. журн. "Le thИБtre", Paris, 1910, No 279, стр. 18).
Станиславский решительно отказался от введения детей в "Синюю птицу" не только из эстетических, но и из этических соображений, считая, что детей "безнравственно держать в театре до 12 часов ночи", в МХТ роли Тильтиля и Митиль исполняли С. В. Халютина и А. Г. Коонен. Позднее, в 1916 г., в одном из писем к Вл. И. Немировичу-Данченко, Станиславский высказал мысль о возможности передачи этих ролей лилипутам, но это не было им осуществлено.
5 "...Мне как режиссеру важна суть ремарок, дословное же исполнение их необязательно, так как нередко автор вторгается в область режиссера", -- писал Станиславский в первоначальной рукописи. "Как я скажу ему [то есть Метерлинку. Ред.], что он хоть и гениальный писатель, но малоопытный костюмер, декоратор и механик сцены. Я чувствую, чего он добивается, и в то же время знаю, что избранные им сценические средства не достигнут желаемых им результатов" (No 1094/3).
Несмотря на то, что Метерлинк в беседе со Станиславским полностью соглашался с ним и принимал все новшества Художественного театра, превращающие его пьесу из феерии в сказку, он сам при постановке "Синей птицы" в Париже настаивал на возвращении феерических приемов, отвергнутых Художественным театром, о чем подробно сообщал Сулержицкий в своем письме Станиславскому от 21 февраля 1911 г.
6 Согласно ремарке Метерлинка Хлеб должен быть одет в "пышный костюм паши. Широкое платье из красного шелка или бархата, шитое золотом. Большой тюрбан. Ятаган". У Сахара -- "шелковое платье, вроде платьев евнухов, наполовину белое, наполовину синее, напоминающее оберточную бумагу сахарных голов. Головной убор евнухов" и т. д.
"Самый красноречивый приговор Метерлинку-костюмеру произнес недавно мой племянник, десятилетний шустрый мальчишка, -- написал Станиславский в тексте речи, но не включил этот фрагмент в окончательную редакцию. -- Я рассказал ему содержание "Синей птицы" и уговорил его нарисовать душу хлеба. Он нарисовал какое-то существо с большим животом, сделал ему руки, как у нашего русского "калача", голову нарисовал наподобие бублика.
Надо прикрыть его костюмом, -- заявил я.
-- А зачем? -- спросил мальчик, -- когда же хлеб ходит в костюме?
Я предложил ему нарисовать душу хлеба туркой.
Чтоб выразить верх удивления, мальчишка закрыл ручками лицо, точно от большого конфуза, и в изнеможении опрокинулся навзничь.
Дядя, -- убеждал он меня с необыкновенной детской рассудительностью. -- Разве хлеб -- турка?
В конце концов он согласился повязать голову хлеба салфеткой, пожалуй, даже полотенцем.
Конечно, мы не воспользуемся его советом, но нельзя отказать ребенку в логике.
Не скрою от вас, что читаю ремарки автора и становлюсь в тупик".
7 "Надо найти такой трюк и для "Синей птицы", который бы упростил механизм превращений и сложность декоративной постановки", -- писал Станиславский в варианте рукописи.
"У меня есть такой способ, который собьет с толку публику и заставит ее искренно верить на сцене ирреальному... В декорациях должна быть неожиданность, -- писал он далее. -- Если вся сцена будет заставлена мостками, кулисами, пристановками, как полагается при роскошных театральных постановках, -- спектакль получится длинным, громоздким. Он должен пролететь как сон...".
В этот период времени Станиславский был занят поисками новых средств сценической выразительности и декорационно-постановочных приемов. Об этом он рассказывает в главе "Черный бархат" в книге "Моя жизнь в искусстве".
"Синяя птица"
Так естественно и необходимо зреет в сознании Станиславского концепция постановки "Синей птицы", над которой режиссер увлеченно работает более полутора лет. И зарождается она под несомненным влиянием идей Толстого и Сулержицкого. Лев Толстой был всегда для него высшим человеческим авторитетом. "При жизни его мы говорили: "Какое счастье жить в одно время с Толстым!", - вспоминал он позже. - А когда становилось плохо на душе или в жизни и люди казались зверями, мы утешали себя мыслью, что там, в Ясной Поляне, живет он - Лев Толстой! - И снова хотелось жить*".
*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 1, стр. 140.)
В годы реакции тяга к нравственному учению Толстого стала острой душевной потребностью Станиславского. Недаром в своих дневниковых записях он связывает мысль о поисках "синей птицы" счастья вдали от "грубой и грязной" действительности непосредственно с идеей студийности, которую вынашивал в это время вместе с Сулержицким, возможно записывая его слова: "Наша жизнь груба и грязна, большое счастье, если человек во всем необъятном мире найдет дом, комнату - или квадратный аршин, - где он мог бы хотя временно отделиться] от всех и жить лучшими чувствами и помыслами...Студия, лаборатория - туда нести все лучшее, что хранится в душе человека*".
*(К. С. Станиславский. Записная книжка, 1907-1908 гг. Музей МХАТ, архив К. С, № 773, стр. 75.)
Как видим, мысль о создании новой студии была навеяна не только эстетической потребностью режиссера, не только его постоянной тягой к экспериментаторству. Мысль эта стимулировалась прежде всего его этическими и философскими исканиями этих лет. В душе художника - от природы цельного - рождалась воля к преодолению того глубокого кризиса, который охватил и теснил его произведения. Он не мог не чувствовать, что собственный его кризис, равно как и кризис современного! ему театра, неминуемо связан с судьбами русской культуры, с настроениями русской интеллигенции в годы реакции.
Единственным надежным средством преодоления этого кризиса ему кажется теперь уход, отъединение от враждебной реакционной действительности. Уход в свой особый мир нравственной и эстетической цельности. Здесь, в этом мире, и может быть найдена потерянная было гармония. Как ни утопична была эта идея, Станиславский вынашивал ее ради высшей цели своего творчества и своей "системы" - ради воспитания нового, свободного человека - художника будущего. Он верил в то. что в чистой студийной атмосфере начнется необычайно важный процесс собирания, восстановления цельности, единства человеческой и художнической личности, разорванной противоречиями времени. Далеко идущие планы эти и были навеяны толстовским влиянием. Естественно, это не замедлило сказаться и на творчестве режиссера.
Снова он пробует найти опору в идеях добра, любви к людям, ценности человеческой личности и отрицания насилия над человеком в любой форме. Видя, как освободительные волны перекрываются волнами реакции, он хочет увести театр от "политики". Постепенно его искусство теряет свой прямой социальный адрес, свою прежнюю публицистическую окраску. Антибуржуазное, антимещанское начало выступает теперь скорее как обобщенная моральная категория. Он видит в нем то извечное, общечеловеческое зло, ту всеобщую пошлость мира, ту плотскую, животную, грубо материальную силу, которую не усмиришь никакими внешними преобразованиями и с которой постепенно, в далеком будущем, быть может, совладает лишь сам человек в глубоком процессе нравственного самоусовершенствования. Стихия разгула зла, земных страстей, ужас "трагического балагана" жизни постепенно перестает занимать фантазию режиссера. Раннеэкспрессионистские мотивы его творчества, так заметно проступившие в "Драме жизни" и "Жизни Человека", теперь сменяются мелодиями более гармоничными и просветленными. Крик отчаяния неожиданно стихает от простого и доброго человеческого слова: "синяя птица" счастья - внутри нас.
С той же неуемной фантазией, с какой прежде режиссер рисовал картины быта, а недавно воздвигал перед зрителем чудовищные образы "пира во время чумы", он устремляет все свое искусство только на исследование внутреннего мира человека, "жизни человеческого духа". На сцене он признает теперь властителем лишь духовное начало. Внешний, материальный мир, жизнь вещей, атмосфера, среда, быт теряют свое прежнее назначение. Мертвые вещи, которые пришли на сцену МХТ сначала равнодушными, а потом все более и более враждебными свидетелями тонкой духовной жизни человека, теперь перестают существовать как полноправные противники человека, как его антагонисты.
Быт уже не выступает как один из компонентов драмы. Одновременно она теряет и другую свою функцию - защиты человека. В "Драме жизни" и в "Жизни Человека", уходя со сцены, быт уносил с собой и драгоценную для этого театра атмосферу уюта, жилья, крова над головой. Человек оставался один на один со своей судьбой, пронизываемый холодным ветром Рока. В новой пьесе Метерлинка режиссер пытается вернуть быт, но находит ему совсем иную - сказочную - функцию: происходит одухотворение вещей.
Станиславский хватается за эту находку с огромным увлечением: идея пантеизма, подменяющая символистскую идею Рока, позволяет вернуть на сцену спасительный для него мотив уюта и добра. Вещи оживают и очеловечиваются, начинают жить в унисон с людьми. Человек повелевает ими. Вся атмосфера диктуется чувством человека, вещи выглядят только такими, какими их видит человек, не более того. Существовать они могут только в его фантазии, он волен одарить мертвый предмет живой душой, способен очеловечить природу. Материальный мир, окружающий человека, становится соучастником единой потаенной духовной жизни.
Исследование глубин человеческого духа Станиславский как бы начинает сызнова, с азов. Придя от тончайшей чеховской лирики к границе потустороннего и почувствовав, что дальше по этой стезе идти некуда, он вступает теперь в новый круг своей стремительной спирали. От загадочно-сложного возвращается к простейшему, изначальному, детскому, чтобы вскоре прийти к тонкому психологическому кружеву Тургенева и нравственным испытаниям Толстого, а от них - снова к философским поэтическим обобщениям Шекспира и Пушкина.
Мир глазами ребенка - вот формула, в которую укладывается для режиссера образ метерлинковской пьесы-сказки. Как всегда у Станиславского, эта формула одновременно открывает и этическую, и эстетическую позицию: мысль о необходимости нравственного очищения ведет к чистоте детского взгляда на мир. Наивная простота ребенка, быть может, одна только и способна постичь таинственную красоту природы, скрытую под покровом античеловечной цивилизации. Мистицизм Метерлинка Станиславский понимает не как "страх смерти", а как нечто непостижимое, к чему безбоязненно прикасается детская душа.
"Дым фабрик скрывает от нас красоту мира... Иногда мы схватываем настоящее счастье... Там вдали, в открытом поле, под лучами солнца, но это счастье, подобно синей птице, чернеет, едва мы входим в тень смрадного города", - так говорил режиссер весной 1907 года, обращаясь к труппе сразу после прочтения "Синей птицы".
"Дети ближе к природе, из которой они так недавно произошли, - продолжал он... - Мир детских фантазий, ужасов и грез удался Метерлинку в совершенстве. Попробуем и мы помолодеть на тридцать лет и вернуться к отрочеству.
Постановка "Синей птицы" должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребенка*".
*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 365.)
Передать ирреальное, таинственное, призрачное можно с помощью неожиданной "иллюзии обмана". Чтобы заставить публику "искренне верить на сцене ирреальному*", лучше всего обратиться к условной простоте детских рисунков. "Пусть эти рисунки послужат нам материалом для эскизов декораций, - говорил режиссер. - Я думаю, что наша фантазия помолодеет от детского творчества. Декорации должны быть наивны, просты, легки и неожиданны, как детская фантазия**".
*(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 626.)
**(К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 5, стр. 369.)
Из этого замысла и выросли удивительные в своей детской условности декорации художника В. Егорова, родилась таинственно-веселая музыка И. Саца, увлекающая за собой детей - "Мы длин-ной ве-ре-ни-цей пойдем за си-ней пти-цей", - возникали из мрака все эти фантастически-реальные фигуры Хлеба. Сахара, Огня, Воды, чтобы устремиться за ускользающим счастьем... Словом, появился осенью 1908 года тот самый знаменитый спектакль "Синяя птица", который до сих пор живет на сцене МХАТ, как бы храня живую душу Станиславского.
Действительно, режиссер вложил в эту детскую сказку слишком многое: то, что волновало его художественную фантазию еще со времен гауптмановских постановок Общества литературы и искусства, то, что сдержанно проступало сквозь прозрачную чеховскую повседневность, весело сверкало в "Снегурочке", подчиняло себе мистический ужас "Слепых". Короче говоря, здесь полно и беспрепятственно развернулась романтическая стихия творчества великого режиссера, его воля к поэтическому преображению действительности, его пристрастие к сказочной мечте, способной вернуть человеку душевную гармонию.
От замысла до осуществления пролегли долгие месяцы репетиций, проб и разочарований. Замечательная речь Станиславского о "Синей птице" вскоре становится известной во Франции*, с нею знакомится Метерлинк. Режиссер и автор обмениваются письмами. В театре готовятся декорации. Но выпуск спектакля надолго откладывается. Оказывается, что ясный и как будто простой замысел необычайно трудно осуществить. Станиславский страшится тяжелых "земных" штампов опытных исполнителей и вместе с тем отказывается от совета Метерлинка - поручить ведущие роли не актерам, а детям. К тому же его отвлекают на постановку "Жизни Человека", он словно нехотя открывает в ней интереснейшую форму трагического гротеска, но под конец испытывает разочарование: тайна трагического вдохновения в этой "холодной" пьесе вновь остается ему неподвластной.
*(Речь К. С. Станиславского впервые печатается 15 июня 1907 г. в журнале "Мегсиre de France", после чего Н. Е. Эфрос переводит ее на русский язык и публикует в русской прессе.)
В эту пору сомнений и одиночества, в момент нового обострения отношений с Немировичем-Данченко, едва не приведшего к полному разрыву*, Станиславский встречается с Айседорой Дункан. С этой встречи и надолго он увлекается искусством этой танцовщицы, восторженно признается, что она открыла ему именно то, что он сам в это время пытался найти. "Несмотря на большой успех нашего театра и на многочисленных поклонников, которые его окружают, - писал он ей, - я всегда был одинок (лишь моя жена всегда поддерживала меня в минуты сомнений и разочарований). Вы первая несколькими простыми и убедительными фразами сказали мне главное и основное об искусстве, которое я хотел создать. Это пробудило во мне энергию в тот момент, когда я собирался отказаться от артистической карьеры**". И в другом письме: "Вы потрясли мои принципы. После Вашего отъезда я ищу в своем искусстве то, что Вы создали в Вашем. Это красота, простая, как природа***".
*(См. публикацию: "Исторический архив", 1962, № 2, стр. 42.)
**(Январь (начало) 1908 г. К. С. Станиславский. Собр. соч., т. 7, стр. 378.)
Мысль о возвращении к природе - в идейном и эстетическом плане - и была тем якорем спасения, за который ухватился Станиславский в этот переломный, кризисный момент жизни. После всех блужданий он решил "вернуться к реализму", но не просто к реализму раннего МХТ, а к чеховской правде и простоте, обогащенной и очищенной в годы "блужданий". "Простота богатой фантазии" - вот как формулирует режиссер свой новый принцип. Он ищет теперь не воздушной отрешенности от земного, а поэтического преображения самого что ни на есть реального, жизненного, простого. Он видит не отвлеченный "символ хлеба", а то, как естественно обретает живое человеческое добродушие вылезающее из квашни тесто, как манерно начинает ломать свои хрупкие белые пальцы Сахар, как вырываются из очага злые языки Огня, как стелются по земле плакучие волосы Воды. Так идея пантеизма получила ту реально-условную форму, которая будила фантазию актеров, увлекала в наивный и добрый мир сказки.
Станиславский отгадал, в какую сторону надо повернуть тот самый алмаз в шапочке Тильтиля, чтобы увидеть таинственное в реальном. "...Если повернуть этот алмаз в его гнезде, то вдруг все вещи теряют свой обычный вид и вместо них на сцену выступает истинный их смысл или их душа", - писал С. Глаголь сразу после премьеры спектакля (которая состоялась 30 сентября 1908 года) и заключал так: "В сущности и весь смысл жизни человека сводится к постижению этой таинственной жизни мировой души*".
*(Сергей Глаголь [С. С. Голоушев]. "Синяя птица" Метерлинка. - "Биржевые ведомости", 2 октября 1908 г.)
Открытие самого сложного - жизни "мировой души" - в самом простом и бесхитростном и было "чудом" спектакля. Режиссер нашел ключ к новому, нигде дотоле не игранному произведению Метерлинка потому, что он давно хранился в его собственной душе, в его упорном ощущении единства символического и реального, обобщенного и натурального в искусстве театра. Ему всегда казалось, что жизнь "мировой души" нельзя оторвать от жизни "последней пьявки". Это был принцип очеловечивания сказочного, одухотворения неземного, одушевления фантастического.
То "земное притяжение", которое так безнадежно отягощало его постановку "Слепых", та отвлеченная, "неземная" страсть, которая холодела в жилах его Карено, тут вдруг теряли и свою тяжесть, и свой холод. Земное уже не мешало воздушному. Житейское пронизывало таинственное. Юмор, словно незримый персонаж, сопровождал странствия детей по нездешним царствам, чтобы в момент наивысшей отрешенности неожиданно подкинуть зрителю забавную, вполне земную деталь, тотчас восстанавливавшую контакты с жизнью.
Когда в морозную рождественскую ночь Тильтиль и Митиль безбоязненно вставали со своих кроватей, чтобы отправиться в неведомое путешествие за "синей птицей" счастья, их убогая комната вмиг расцветала хороводом огней. Освещенные таинственными бликами, поднимались вслед за ними чередой души вещей и животных. "А душу сахара тоже можно увидеть?" - спрашивал Тильтиль фею Берилюну, и режиссерам хотелось, чтобы дети начинали "открывать рай, радость, свободу...(" Но даже в этом мерцающем загадочном свете, прерывая фантастически рассыпающиеся аккорды, голос Кота - И. Москвина звучал знакомым вкрадчивым людским коварством, а голос Пса - В. Лужского - такой покорной человеческой верностью. В царстве Прошлого, где давно умершие дедушка с бабушкой, покойно сложив руки, сидели у своего пряничного домика, тоже как будто не проскальзывало ничего мистического, не чувствовалось никакого специфически метерлинковского "страха смерти". Бабушка совсем по-домашнему хлопала ложкой по лбу расшалившихся за столом детей. И только очертания высоких тополей над крышей дома напоминали печально склонившиеся надгробные фигуры.
*(Здесь и далее цит. Режиссерский экземпляр К. С. Станиславского драмы М. Метерлинка "Синяя птица", 1908 г. Музей МХАТ, архив К. С, № 35. Запись сделана рукой Вл. И. Немировича-Данченко.)
Даже в Лазоревом царстве Будущего (позже исключенном из постановки), где все фигурки неродившихся душ были окутаны складками единого голубого покрывала*, ниспадавшего с головы и плеч Времени, где слышались легкие, "точно вздохи - радостные и светлые", звуки музыки, режиссер ввел комическую сцену подзатыльников и шлепков, которые Время раздавало упрямым детям, не желавшим отправляться на свет божий в указанный срок.
*(Прием этот, впервые примененный Мейерхольдом в постановке "Балаганчика", позже был разработан Крэгом в придворной "золотой" сцене "Гамлета".)
Вполне "реальной" стала и картина в лесу. Вспоминая наивную символику "Снегурочки", режиссер одевал Дуб "сказочным королем" в "короне из листьев и желудей", в "прорезной мантии из листвы", с "сучьями вместо пальцев", Кипарис у него выглядел "бритым монахом-иезуитом", Каштан напоминал "хлыща-парижанина" с моноклем, а Сосна - "худого, мрачного, молчаливого плотника*". В драматический момент сражения Тильтиля с деревьями и животными был устроен совсем "реальный ураган": "деревья шумели листвой, скрипели", слышался "подземный гул, ветер". И "некоторую идеализацию" этому шуму сообщала лишь музыка - "торжественная и роковая", в которой сохранялся "детский примитив и наивность**". Впрочем, одна музыка Саца все же не смогла восполнить нехватку "идеализации", и, сокращая чрезмерно длинный спектакль, режиссер вскоре счел нужным поступиться излишне реальной, тяжеловесной сценой Леса. Царство Будущего было изъято значительно позже по соображениям прямо противоположного свойства, когда при возобновлении "Синюю птицу" очищали от последних проблесков метерлинковского "мистицизма".
*("Синяя птица". Дневник репетиций. Музей МХАТ, РЧ, № 136, стр. 49-50.)
**(См. Режиссерский"экземпляр. Музей МХАТ, архив К. С, № 35.)
Характерно, что в год своего появления на сцене Художественного театра "Синяя птица" была отвергнута символистским лагерем критики как раз за то, что в ней не чувствовалось души Метерлинка - как "поэта страха смерти", за то, что от сказки (в отличие от мейерхольдовской постановки "Пелеаса и Мелисанды" в Театре Комиссаржевской) не веяло "расплывающимся смутным ужасом*".
Действительно, даже в самой "пугающей" картине - во дворце злой Ночи, где на фоне черного бархата вдруг вырастали и шли прямо на детей исполинские призраки на ходулях, где неожиданно вырывались из запретных дверей какие-то летающие тени и слышались таинственные звуки, - рождался вовсе не смертельный, а все тот же сказочный ужас, волшебно обрывавшийся видением стремительного полета ярко-синих птиц. Ирреальное здесь разгуливало в костюме феерии. И костюм этот был сшит с той же безупречной мерой достоверности, иллюзорности, с какой прежде кроились немыслимые 24-аршинные рукава боярских кафтанов в "Царе Федоре".
На сцене создавалась поразительная "иллюзия ирреального", полная правда сказочной фантастики, которая может пригрезиться человеку любого возраста, если он только не потерял способности мечтать. "Никогда еще не была достигнута на сцене такая иллюзия нереального", - замечала Л. Гуревич. - Все, что есть в сказке Метерлинка старого и вечно юного, мотив безумной и бессмертной тоски человека по неосуществимо прекрасному, раскрыто нам постановкою Художественного театра*".
Случилось так, что успех "Синей птицы" стал для режиссера итоговым. Спустя две недели, 14 октября 1908 года, Художественный театр праздновал свое первое десятилетие. Вместе с ним отмечала юбилей театра вся русская прогрессивная общественность. Чествование МХТ стало большим событием русской художественной культуры начала XX века. В самом деле, за невиданно короткий срок Московский Художественный театр стал не только лучшим театром России, но получил и международное признание. Крупнейшие русские и иностранные театральные критики выступили с анализом десятилетнего пути театра на страницах печати. Но раньше всех с отчетом о художественной деятельности МХТ на его юбилее выступил сам К. С. Станиславский. Прежде всего он счел нужным заявить, что Художественный театр "возник не для того, чтоб разрушать прекрасное старое, но для того, чтоб посильно продолжать его". Завет Щепкина - "берите образцы из жизни и природы" - вечен, ибо материал жизни "прекрасен и прост, как сама природа".
Десятилетнюю работу театра Станиславский охарактеризовал как "беспрерывный ряд исканий, ошибок, увлечений, отчаяний и новых надежд, о которых не знает зритель". Искания и открытия начались с самого важного и глубокого чеховского периода, затем горьковского, когда "театр отражал жгучие общественные вопросы". В это время актеры "научилась жить на сцене тем, что захватывает нас в жизни. Нам не хватало иного, - говорил он далее, - то есть тех художественных средств, которые помогают артистам самим вырастать до возвышенных переживаний больших отвлеченных чувств". И тогда начался "период метания". "Театр временно потерял почву. От Метерлинка он бросался к современным будничным пьесам, потом возвращался к Ибсену, к старому чеховскому репертуару, к новому Горькому и т. д.". Потом наступил "период нервных исканий", когда "группа новаторов основалась в злополучную Студию" (на Поварской. - М. С). "Студия погибла", но Художественный театр "один разумно воспользовался результатами юных брожений. С помощью их Художественный театр помолодел, обновился". После заграничной поездки наступил "новый период разумных исканий", когда театр "точно расставил свои щупальца во все стороны, чтоб наконец найти верный путь".
Рассмотрев все постановки последних сезонов - от "Горя от ума" до "Синей птицы" - и подчеркнув значение опыта "Драмы жизни", Станиславский заявил, что "художественные результаты этого периода мы считаем важными для театра. Мы натолкнулись на новые принципы, которые, быть может, удастся разработать в стройную "систему"". Ради этого "нам придется временно вернуться к простым и реальным формам сценических произведений. Таким образом, идя от реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, мы совершили полный круг и через десять лет вернулись к реализму, обогащенному работой и опытом". Следующий "период будет посвящен творчеству, основанному на простых и естественных началах психологии и физиологии человеческой природы.
Кто знает, быть может, этим путем мы приблизимся к заветам Щепкина и найдем простоту богатой фантазии, на поиски которой ушло десять лет.
А потом, бог даст, мы опять возобновим наши искания для того, чтобы путем новых эволюции вернуться к вечному, простому и важному з искусстве*".
*(К. С. Станиславский. Отчет о десятилетней художественной деятельности МХТ. - Собр. соч., т. 5, стр. 405-415. В архиве К. С. хранится несколько вариантов юбилейной речи Станиславского, которую он тщательно продумывал, советуясь с Вл. И. Немировичем-Данченко.)
Глава IX.
МОРИС МЕТЕРЛИНК: ДОЛГИЙ ПОЛЕТ СИНЕЙ ПТИЦЫ
Почерк драматурга: «театр молчания». — Ранние пьесы: «трагизм повседневной жизни». — Новые герои Метерлинка: драматург в творческом поиске. — "Синяя птица»: притча о счастье. — Русский Метерлинк: "диалог человеческих душ».
Существует каждодневшя трагедия, которая гораздо более реальна и глубока и ближе касается нашего истинного существа, чем трагедия больших событий... Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своем торжестве скорби.
М. Meтерлинк.
Одна из особенностей поэтики «новой драмы» наличие символики, второго плана, подтекста. Показательно, что образ птицы запечатлен в заголовке трех, может быть, самых знаковых пьес рубежа веков. «Дикая утка» Ибсена считается одним из знаменательных его созданий; значение «Чайки» для судьбы Чехова-драматурга трудно переоценить; «Синяя птица» — вершина творчества Метерлинка. Белоснежная чайка на занавесе Московского Художественного театра вызывает ассоциации с шедевром Метерлинка. Уникальна судьба постановки «Синей птицы». Похоже, она навсегда вошла в мировой театральный репертуар. Для поколений детей приобщение к театру начинается именно с этой пьесы.
Метерлинк был художником-философом, драматургом-новатором. Фигура мирового масштаба, он — один из самых оригинальных создателей «новой драмы». При всем многообразии поэтики и стилистики в «новой драме» целесообразно выделить два направления: реалистически-символическое (Чехов, Ибсен, Стриндберг) и фантастическое или собственно символическое. К последнему виду и относят пьесы Метерлинка.
Почерк драматурга: «театр молчания»
Метерлинка справедливо отнести к не столь уж многочисленному типу писателей, жизнь и творческую судьбу которых можно назвать счастливыми. Он прожил 87 лет, отличался прекрасным здоровьем, его творческий гений был безоговорочно признан и увенчан высшей литературной наградой — Нобелевской премией.
Морис Метерлинк (Maurice Maeterlinck, 1862—1949) родился в Бельгии в небольшом троде Генте, в семье состоятельной и просвещенной. Его отец был юристом. Будущий писатель получил образование в иезуитском колледже (как и Верхарн), а затем в католическом университете, где специализировался в области юриспруденции. Он с жадностью читал художественные, философские, научные сочинения, проявлял интерес к самым разным областям знаний, что и объясняет его широкую эрудицию. Но предметом особенного увлечения Метерлинка были философия и поэзия.
Он был влюблен в природу родного края Фландрии, в ее леса, поля, ручьи, и в этом отношении напоминал Верхарна. Любовь эта была полна искреннего, бьющего через край оптимизма. Как пишет в своей глубокой и тонкой статье его современник, русский поэт-символист Н. Минский, «Метерлинк на вопрос, чем ему кажется мир, ответил бы — садом или, вернее, "двойным садом" радостей физических и духовных»,
Метерлинк дебютировал как поэт и драматург. Его первые поэтические опыты, вошедшие в сборник «Теплицы» (1889), имели но многом подражательный характер, отмечены влиянием Ш. Бодлера, С. Малларме. В стихах «Уныние», «Душа ночи», «Моя душа больна весь день» и др. переданы хрупкие поэтические грезы и впечатления, настроения мимолетные, камерные, «тепличные»:
Душа грустна, в конце концов;
Душа устала от печали,
Мечты от тщетных дум устали,
Души грустна, в конце концов...
Коснись рукой моих висков!
(Пер. В. Брюсова.)
1889 год оказался судьбоносным для Метерлинка: он опубликовал свою первую пьесу «Принцесса Мален». Октав Мирбо, опытный литератор и критик, так отозвался о драматургическом дебюте почти никому неизвестного автора: «... Метерлинк подарил нам самое гениальное произведение наших дней, самое необычное и в то же время наивное; не низшее по достоинствам и — дерзну ли сказать? — высшее по красоте, чем все, что есть прекрасного у Шекспира... Произведение это называется "Принцесса Мален"».
С той поры в отзывах о Метерлинке стала появляться самая лестная оценка: бельгийский Шекспир.
Эстетика Метерлинка: концепция человека . Появившиеся затем новые пьесы Метерлинка, совершенно оригинальные по стилю, поэтике, тематике, имели огромный успех. Они по-своему отвечали потребностям эпохи. По словам А. Блока, «Метерлинк выступил в тот самый момент, когда было нужно, не позже и раньше». Он осуществил синтез поэзии и драмы. Его пьесы отличались поэтичностью, склонностью к фантастике, философичностью. Их называли «драматургическими стихотворениями». Meтерлинк был не только восторженным созерцателем и наблюдателем природы, он изучал ее как натурфилософ, как ученый. На протяжении своей долгой жизни параллельно с пьесами Метерлинк писал естественно-научные труды, а также книги по проблемам морали, этики, религии. Эти сочинения составляют важнейшую часть наследия писателя. Метерлинк увлекался мистической философией Новалиса и Эмерсона и переводил произведения авторов.
Интерес Метерлинка к естественным наукам и философии объясняет важнейшую особенность поэтики его произведений: герой помещен не только в конкретную социальную среду, но представлен как частица Космоса, Мироздания, Поставлен лицом к лицу с Роком, Судьбой, Смертью.
Свою эстетическую программу Метерлинк изложил в статьях, вошедших в книгу «Сокровище смиренных» (1896), в частности в эссе «Трагизм повседневной жизни». Его концепция противоречива. С одной стороны, Метерлинк верит в возможности человека, в силу науки. С другой — полагает, что индивид несвободен, что человек лишь марионетка, управляемая невидимыми силами. Метерлинк убежден: есть Судъба или Рок, нечто невидимое, намерение которого никому неведомо. Это «нечто» выступает в его ранних пьесах в образе Смерти.
«Театр молчания»: поэтика. Метерлинк стал создателем оригинальной концепции «театра молчания». «Театр молчания» запечатлевал бессобытийную повседневную жизнь, ее тайны и скрытое движение. А это требовало особой системы художественных приемов и средств.
Метерлинк не принимал «театр идей», представленный Г. Ибсеном и Б. Шоу. Он не только «очищал» свои пьесы от идейных споров, полагая, что они не способствуют просветлению человеческой души, но также «освобождал» их от того, что считалось необходимым для драматургии, — от напряженного действия, динамизма. Сюжеты его пьес, прежде всего ранних, статичны, неподвижны. Это сознательный авторский прием. Смысл пьесы не во внешнем, а во внутреннем действии, в движении души персонажей, в том, что незаметно неискушенному глазу, что коренится где-то в подсознании. Герои раскрываются не в поступках, не в активности мысли, а в созерцании, в бездействии, наконец, в молчании. «Как только мы выразим что-либо, мы исказим это», —. утверждал Метерлинк. И добавлял: «Подлинная жизнь в молчании». Он считал: если люди намерены нечто сообщить друг другу, ;то надо делать молча.
Метерлинк полагал, что точные слова неспособны выразить суть явлений. Значимыми в его произведениях становятся как будто случайные, малозначительные паузы, намеки. Сопоставляя Отелло и Гамлета, Метерлинк приходил к парадоксальному выводу: активный Отелло не живет «величавой жизнью»; Гамлет же велик, потому что он «не совершает поступков».
Сущность своей методологии Метерлинк определял следующим образом: «Старик, сидящий в кресле, который ждет кого-то при свете лампы или слушает, того не ведая, вековечные, царствующие вокруг нас звуки, или толкует, сам не понимая того, что говорит молчание дверей, окон, тихий голос огня... такой старик — живет на самом деле жизнью, более глубокой, чем любовник или капитан, одерживающий победу».
«Театр молчания» — детище символизма, имеет в своей основе комбинацию символов. Метерлинк выявляет две разновидности символов: «заданный», намеренно созданный автором, и символ «бессознательный» — некий образ, который становится символом в восприятии читателя. Последний тип символов можно найти во многих гениальных творениях Эсхила, Шекспира и др. Такой символ не делает произведение жизнеспособным; но он рождается из произведения, если оно жизнеспособно.
Пафос пьес Метерлинка определяет психологическая атмосфера, подтекст, который передает ощущение неизбежности, чего-то страшного. Герои на подсознательном уровне чувствуют приближение какой-то опасности, ее незримое присутствие. Это делает справедливым еще одно определение театра Метерлинка — «театр ожидания».
Ранние пьесы: «трагизм повседневной жизни»
Дебют Метерлинка — пьеса «Принцесса Мален». В ее основе — обработка сказки братьев Гримм «Девушка Мален». Главная героиня живет богатой внутренней жизнью. Такой образ позволяет Метерлинку реализовать свои эстетические принципы, показать столкновение индивида с Неизвестным в духе символистского театра. Верхарн так отозвался об этой пьесе: «Никогда еще не было в нашей литературе подобной независимости от общепринятого, столь лихорадочного стремления освободиться от всех оков». Но первый опыт, как «проба пера», не был в полной мере удачным.
Зато в последующих пьесах: «Непрошеная» (1890), «Слепые» (1890), «Там, внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894) - отчетливо проявился почерк раннего Метерлинка. Это пьесы о том, что сам драматург определил формулой «трагизм повседневной жизни». Главная их тема — встреча слабого, беспомощного века с враждебным ему мирон, с неодолимым Роком и Смертью. Герои олицетворяют обреченность, бездействие; часто они даже не имеют имен и уподоблены марионеткам. Их диалоги не столько общение друг с другом, сколько выплеск реакции на окружающий мир, выражение смутных ощущений. Метерлинк отказывается от традиционной пятиактной драмы и обращается к одноактной пьесе-миниатюре, наиболее органичной для «театра молчания». Он опирается на традиции средневекового миракля и театра масок.
«Непрошеная». Оригинальна по манере и стилю пьеса «Непрошеная».
Перед зрителем «довольно темная зала в старом замке». Среди скромного антуража большие фламандские часы, горящая лампа. Из отдельных реплик, которыми обмениваются персонажи: старый слепой Дед, Отец, Дядя, три дочери — читатель понимает, что разговор идет о больной женщине, лежащей в соседней комнате. Если Отец и Дядя сравнительно спокойны, то Дед — явно встревожен. Слепота не мешает ему угадывать приближение чего-то трагического, неотвратимого по самым случайным признакам. Рыбы опустились на дно пруда. Улетели чем-то встревоженные птицы. Деду постоянно слышатся чьи-то шаги. Но самое зловещее — звук косы, символизирующей смерть. Этот звук особенно странен, потому что ему не находится логичного объяснения: в темное время странно приводить в порядок газоны в саду. Сидящие за столом тщетно пытаются успокоить старика, снять висящее в воздухе напряжение. Каждое негромкое слово, интонация, пауза — значимы. Ни одна деталь не случайна. Наконец, дверь открывается, появляется Сестра милосердия и, осенив себя крестным знамением, дает понять, что больная женщина умерла. Родственники тихо входят в комнату усопшей, в то время как Дед в отчаянии зовет: «Куда вы?.. Куда вы?.. Они оставили меня одного». Непрошеная, незаметно проникшая в дом, — это Смерть.
«Слепые»: притча о человечестве. Тематически и стилистически с пьесой «Непрошеная» связана следующая — «Слепые», пронизанная таинственной и сумрачной символикой. В пьесе почти нет внешнего действия. В авторской ремарке подробно описывается обстановка: первобытный лес на острове посреди океана, ночной мрак, дряхлый Священник в широком черном плаще, застывший в мертвой неподвижности; шесть слепых стариков, три слепые старухи, погруженные в молитвы, Юная слепая, Слепая помешанная... Все они чего-то ждут, неподвижные под сенью кладбищенских деревьев. Герои слепы, и их окружает тьма, которую не в силах рассеять проблески лунного света. Авторская ремарка обращена не столько к режиссеру и актерам, сколько к зрителю и читателю. Это своеобразный монолог автора. Содержание пьесы — разговор слепых о судьбе Священника-поводыря, который должен отвести их в приют. Они пребывают словно в полусне, и в их отрывочных фразах варьируются почти одни и те же мысли.
Первый слепорожденный . Он еще не вернулся?
Второй слепорожденный . Ты меня разбудил!
Первый слепорожденный. Я тоже спал.
Третий слепорожденный . И я.
Первый слепорожденный . Он еще не вернулся?
Второй слепорожденны й . Не слышно ничьих шагов.
Третий слепорожденный. Пора бы вернуться в приют.
Первый слепорожденный. Нужно узнать, где мы.
(Пер. И. Минского и Л. Вилькиной)
Эти тоскливые вопросы становятся лейтмотивом пьесы. Над сценой витает страх. Герои с тревогой прислушиваются к шуму волн, пытаются определить время суток. Когда раздается далекий бой часов, двенадцать ударов, никто не знает, полдень это или полночь. В пьесе немало выразительных деталей: хлопанье крыльев птиц, шорохи ветра, запах асфоделей — цветов, символизирующих смерть. Собака, подошедшая к священнику, дает понять, что он мертв.
Шорох приближающихся шагов вызывает у Юной слепой тревожный вопрос: «Кто ты?» Самая старая слепая просит неизвестного смилостивиться над ними. Заключительная ремарка драматурга: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка». В пьесе открытый финал. Остается гадать, чьи шаги слышат слепые, кого они ждут.
В чем смысл пьесы? Слепые — это само человечество, лишенное зрения, потерявшее проводника, не знающее куда брести. В пьесе 12 персонажей, по числу апостолов, — деталь символическая. Но все они утратили веру. Их слепота не только физическая, но и нравственная. Они не отличают света от тьмы, знания от невежества и почти не слышат друг друга. Ими движет страх и самые элементарные эгоистические потребности. Смерть поводыря не вызывает у них жалости. Их заботит только их личная участь.
В пьесе причудливая система символов: Океан — символ вечности и смерти; Юная слепая — олицетворяет искусство и красоту; Слепая помешанная — вдохновение; зрячий ребенок — надежду. Мир, в котором пребывают герои пьесы, — непонятен, нелеп. От «Слепых» тянутся нити к «театру абсурда». По своей философии и стилистике пьеса Метерлинка — отдаленный предвестник драмы С. Беккета «В ожидании Годо».
«Там, внутри» и «Смерть Тентажиля»: неумолимость Рока . В пьесе «Там, внутри» новый поворот темы смерти. Смерть, предстающая во всей своей трагической безжалостности и непредсказуемости, похищает молодых. В реке выловлен труп девушки. Еще днем ее видели жизнерадостной, собирающей цветы на берегу. Причина ее гибели не ясна: возможно, это самоубийство, возможно, несчастный случай. Близким о случившемся ничего известно, они спокойны. Отец — сидит у камелька, две молоды девушки вышивают. Ребенок дремлет на руках у Матери.
Содержание пьесы составляют нелегкие переживания двух главных героев, Старика и Незнакомца, которые, стоя у окна дома, не решаются сообщить семье о смерти дочери. В пьесе реализуется прием двойного зрения: за происходящим в доме наблюдают через окно и Старик с Незнакомцем, и зрители в зале. Между тем к дому приближается скорбная крестьянская процессия с телом утопленницы. Философский смысл пьесы выражен в размышлениях Старика: «До сих пор я не знал, что в жизни столько печального и что она так страшна для тех, кто ее избирает... Вот они сидят, отделенные от недруга хрупкими окнами... Они думают, что ничего не может случиться, раз они заперли двери». Когда несущие утопленницу входят в сад, Старик наконец решается сообщить страшную весть. Так раскрывается смысл названия пьесы. Те, кто находился внутри дома, кто был отделен от большого мира оконными стеклами, пребывали в безмятежности, но и их настигла злосчастная судьба, именуемая Смертью.
В центре пятиактной драмы «Смерть Тентажиля» — гибель чудного, прелестного ребенка. Герои этой пьесы обладают большей смелостью, чем прежние персонажи произведений Метерлинка. Сестры маленького Тентажиля, Игрена и Беланжера, и старик Агловаль пытаются уберечь ребенка от смертельной угрозы. Эта угроза уже не безлична, ее олицетворяет старая королева, злобная, завистливая, жадно цепляющаяся за власть. Она обитает в старинной башне таинственного замка на острове посреди океана. По ее приказу служанки похищают Тентажиля. Тщетно пытается Игрена прорваться за железную дверь, где умирает се младший брат. В пьесе звучит пронзительная нота сострадания. Последние слова Игрены, сказанные после «долгого неумолимого молчания», — это проклятье в адрес королевы.
Новые герои Метерлинка: драматург е творческом поиске
Своеобразный вызов апробированным театральным формам, который выразился в создании оригинальной поэтики символистской драмы, принес Метерлннку европейскую славу. Но как истинно талантливый художник он не останавливается на достигнутом, а продолжает обновлять и обогащать свою художественную методологию. Новые тенденции обнаруживаются еще в 1890-е годы в пьесах «Пелеас и Мелисанда» (1892), «Аглавена и Селизетта» (1S96), но особенно ярко они проявляются в драматургических исканиях Метерлинка начала 1900-х годов. С этого времени начинается новый этап в творчестве писателя. Метерлинк отказывается от статичной одноактной пьесы и переходит к созданию масштабных пятиактных произведений с остродраматическими коллизиями. Его художественная палитра обогащается свежими красками. Герой перестает быть пассивной, безвольной игрушкой в руках неумолимого Рока. Всесильной Смерти противостоит Любовь, способная властвовать над людьми, как это происходит, например, в пьесе «Пелеас и Мелисанда».
В трактате «Мудрость и судьба» Метерлинк высказал свою заметную мысль: «Любовь расширяет наше сердце для будущего». Она многообразна в своем проявлении. Это и любовь мужчины и женщины, и доброта, сострадание по отношению к окружающим, и способность жертвовать собой ради других. Тема тяжести человеческой судьбы по-прежнему остается в центре внимания драматурга, но в его пьесах начинают звучать светлые, добрые интонации, В этом их гуманистический пафос. Метерлинк создает удачные драматургические версии исторических хроник, легенд, сказок. Свидетельство тому такие его драмы, как «Монна Ванна», «Чудо святого Антония» и, конечно же, «Синяя птица».
«Монна Ванна»: сила любви. В драматургии Метерлинка эта пьеса стоит несколько особняком. Она близка к традиционной исторической романтической драме; часть монологов написана ритмизированной прозой. В пьесе выведены героические характеры, показаны не свободные от мелодраматизма события, коллизия любви и долга.
Перед нами Италия конца XV в., раздираемая кровавыми междоусобицами. Город Пиза осажден, жители голодают, у защитников истощились боеприпасы, надежды на спасение почти нет. Старик Марко Колонна, отец начальника гарнизона Пизы, решает использовать последний шанс. Он приходит в лагерь осаждающих к их военачальнику Принчивалле, мужественному и многоопытному воину, состоящему на службе у флорентийцев. Принчивалле готов пощадить город, требуя за это неожиданную плату: он хочет, чтобы жена Марко, сына Гвидо Колонны, явилась к нему обнаженной, прикрыв тело лишь плащом. Когда Марко сообщает сыну об этом предложении, тот его с негодованием отвергает. Синьория Пизы также его отвергла. Тогда решение принимает сама Монна Ванна: движимая долгом перед Пизой, она готова пожертвовать своей честью, несмотря на угрозы мужа.
Между тем представитель Флоренции Тривульцио конфиденциально сообщает Принчивалле, что флорентийцы подозревают его в измене, поскольку он не проявляет решительных действий по отношению к Пизе. Тривулышо убеждает Принчивалле, что тому следует незамедлительно штурмовать Пизу, вернуться домой триумфатором, расстроить козни врага и спасти Флоренцию, которой угрожает венецианское воинство. В этот момент в палатке военачальника появляется Монна Ванна.
Примчиввалле рассказывает Монне Ванне историю своей жизни. В этом суровом полководце она узнает мальчика Джанелло, которого знала в детстве и который был страстно в нее влюблен. После долгих скитаний и плена он выясняет, что Монна Ванна вышла замуж за Гвидо, богатейшего человека в Пизе. Молодая женшина поражена силой страсти Принчивалле: «Не обольщайтесь, я нас не люблю, — говорит она. — И вместе с тем сама душа любви во мне мятется, ропщет, негодует, когда подумаю, что человеку, так пламенно любившему меня, как я сама его любить могла бы, вдруг недостало смелости в любви».
Герои драмы соревнуютси в великодушии. Принчивалле приказывает отправить в Пизу обоз с провиантом для облегчения участи голодающих горожан. Когда и лагере Принчивалле появляются флорентийцы, Монна Ванна уговаривает его бежать вместе с ней в Пизу. Город ликует, он спасен. Гвидо, терзаемый сознанием своего позора, все же готов забыть поступок жены, но не способен поверить, что Принчивалле к ней не прикоснулся. Гвидо ставит свою жену перед выбором: либо она признается, что Принчивалле ею обладал, либо полководец будет казнен. Чтобы спасти Принчивалле, Монна Ванна идет на ложь. В открытом финале выражена надежда на благополучный исход. Героиня требует ключ от темницы, куда заключили Принчивалле. «... То был тяжелый сон, — говорит Ванна. — А вот сейчас — сейчас начнется светлый».
«Чудо святого Антония»: мудрость безумца. В другой пьесе этого периода, драме «Чудо святого Антония» (1903), имеющей подзаголовок «Сатирическая легенда», Мстерлинк проявляет себя как художник, владеющий сатирическими, гротесковыми красками, как драматург, наделенный социальным зрением. Перед нами реалистически воссозданная обстановка, четко детерминированные характеры. Необычайное событие высвечивает сущность героев, движимых исключительно своекорыстием.
Состоятельная дама Гортензия, почившая в глубокой старости, завещала своим родственникам завидную долю имущества и сумму денег, поэтому кончина старухи их безусловно радует. Перед выносом тела они собрались на поминальный обед. В приподнятом настроении, явно забыв о заслугах покойной, они оживленно обсуждают подаваемые деликатесы. Благодушное чревоугодие нарушается появлением плохо одетого старика. «Возмутитель спокойствия» объявляет, что он — святой Антоний, прибывший для того, чтобы воскресить умершую. Это, однако, никак не входит в планы участников траурной церемонии, которых пугает перспектива лишиться плодов благодеяния старухи. Святого Антония пытаются выпроводить из дома, но неудачно: ему нее же удается прорваться в комнату Гортензии и оживить ее. Теперь родственники с явной неохотой стараются, по возможности скромным образом, отблагодарить святого, но тот великодушно отказывается. К счастью для родственников, Гортензия снова умирает. Заблаговременно вызванные полицейские арестовывают святого Антония, который оказывается сбежавшим из больницы (скорее всего, психиатрической) пациентом. После пережитого легкого шока к повеселевшим родственникам умершей возвращается прежнее благодушное настроение.
Фарсовая ситуация пронизана едкой иронией и заставляет вспомнить Мопассана (новеллу «В семье»). Единственный достойный человек среди этих так называемых «порядочных людей» — душевнобольной.
«Синяя птица»: притча о счастье
Всемирно прославленная «Синяя птица» (1908) — вершина творчества Метерлинка, синтез его философско-нравственных исканий. Это плод неистощимой фантазии драматурга, произведение, равно обращенное и к детям и к взрослым. Символистская драма «Синяя птица» — произведение оригинальное в жанровом отношении. Это сказка — столь любимый романтиками жанр фольклора, облеченный в драматургическую форму. Метерлинк вышел за пределы провозглашенной им концепции «театра молчания» с его нарочитой статикой. Сюжет «Синей птицы» предопределил динамизм пьесы, ее сюжетно-событийную насыщенность, многоголосие. Произведение исполнено намеков, аллегорий, иносказаний, которые не всегда легко и точно расшифровываются.
На фоне других пьес «Синяя птица» выделяется своей жизнеутверждающей интонацией: в ней нет неодолимой безнадежности, но есть вера в то, что счастье достижимо. Драматург словно хочет показать людям, вступившим в новый век, добрую перспективу.
В пьесе около 70 действующих лиц, среди которых люди, животные, одушевленные предметы (Тильтиль, Митиль, Фея, Пес, Кошка, Духи тьмы, Ужасы, Души часов, Хлеб, Огонь и др.). Вслед за романтиками-сказочниками, такими, как Гофман и др., Метерлинк дает вещам жизнь. Причудлив поэтический космос Метерлинка, в котором реалистические сцены чередуются с фантастическими, красочными эпизодами волшебного путешествия детей дровосека.
С первых реплик читатель погружается в атмосферу кануна Рождества. Проснувшиеся дети Тильтиль и Митиль видят, как в соседнем доме богачей отмечается ослепительный новогодний праздник. Этот мир отделен от детей всего лишь стеной, но он им недоступен.
Двоемирие: «Душа вещей». Мотив двоемирия в разных его проявлениях — важная сторона поэтики Метерлинка. Типология сказки знает несколько личин добра и зла. Фея Берилюна, внешне уродливая, на самом деле добрая волшебница. Она одаривает Тильтиля волшебной палочкой, которая позволяет увидеть «душу вещей», т. е. проникнуть в тайны мира. «Надо быть смелым, чтобы видеть скрытое», — учит она. Фея отправляет детей на поиски Синей птицы.
Смысл этого символа достаточно широк: это и счастье, и истина, и высшее значение бытия. Метерлинк предлагает читателю и зрителю самому поразмышлять об этом. Очень важен цвет птицы — синий (в некоторых переводах — голубой). Это цвет неба и он символизирует бесконечность, высокий полет, постоянное дерзание. Синяя птица Метерлинка вызывает ассоциации со знаменитым символом эпохи романтизма — голубым цветком романа Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Символизм Метерлинка, конечно же, связан многими нитями с поэтикой романтизма.
В финале льесы дети пробуждаются в хижине Дровосека — там, где и начиналась эта сказка. Но просыпаются они в комнате светлой, преображенной. Мать будит детей, а те спешат поведать ей о своем путешествии. Этот рассказ вызывает у матери испуг, недоумение. Оказывается, Синяя птица, которую искали дети, у них дома. Это горлица Тильтиля: она не умирает, не меняет цвета оперения, как это случалось с другими птицами, обитавшими в Стране Воспоминаний, в лесу, во Дворце Блаженств. Тильтилъ отдает Синюю птицу соседской девочке, необыкновенно красивой. Но Синяя птица улетает, и Тильтиль обращается к зрителям с просьбой вернуть ему птицу, если кто-нибудь ее отыщет: «Она нужна нам для того, чтобы стать счастливыми в будущем». Эти слова столь прекрасны, просты и вместе с тем многозначны, что не нуждаются в каких-либо комментариях!
«Вечное детство» Метерлинка . Герои драматурга — дети. Их наивное восприятие мира позволяет им понимать истинную, поэти ческую сущность вещей. Именно дети у Метерлинка оказываются в разных загадочных мирах: страна Воспоминаний, Дворец ночи, Кладбище, Сады Блаженства, Царство Будущего... И всякий раз они познают важную жизненную истину, усваивают нравственный урок.
У каждого человека и каждого поколения свое представление о счастье, своя Синяя птица. Поиск счастья Метерлинк считает главным смыслом человеческой жизни. Важен не столько итог, сколько сам процесс, движение. В конце фантастических странствий детей, от которых ускользает Синяя птица, Душа Света говорит Тильтилю: «Синяя птица, по-видимому, или вовсе не существует, или меняет окраску, как только ее сажают в клетку», Может быть, счастье в простых ценностях: в «блаженстве быть здоровым», в «блаженстве дышать воздухом», в «блаженстве любить родителей»?
По словам Н. Минского, в «Синей птице» Метерлинк доказал, что «счастье искать не надо, оно везде... оно находится подле нас. «Синяя птица» останется надолго, может быть навсегда, лучшей феерией, которая глубиной замысла поднимает детей до понимания самых сложных истин и яркостью формы позволяет взрослым скинуть с себя бремя лет и взглянуть на мир детскими глазами». Л. Блок говорил, что Метерлинк сберег в себе самое ценное — «вечное детство».
Поздний Метерлинк. «Синяя птица» принесла Метерлинку мировую славу. Его пьесы породили блестящие театральные интерпретации. В 1911 г. ему была присуждена Нобелевская премия «за многогранную литературную деятельность... в особенности за драматические произведения, отмеченные богатством воображения и поэтической фантазией». (Заметим, что в следующем, 1912 г., Нобелевским лауреатом стал еще один творец «новой драмы» — Г. Гауптман, а позже Б. Шоу и Ю. О"Ннл.)
После «Синей птицы» — произведения, поистине, «на все времена» — Метерлинк написал еще около десятка пьес, среди которых была феерия «Обручение» (1918). Это продолжение «Синей птицы». Тильтиль повзрослел, ему 16 лет, он ищет невесту. Поэтичность и философская масштабность «Синей птицы» сузились; новая пьеса оказалась лишь бледным напоминанием о непревзойденном шедевре.
Синяя птица навсегда осталась в памяти читателей наряду с другими образами-символами птиц, созданными искусством: это и альбатрос в «Сказании о Старом Мореходе» Колриджа, и ворон Эдгара По, и замерзший в пруду лебедь Малларме, и гамаюн Блока, и фольклорная Жар-птица, а уже и наше время — журавли Гамзатова.
Как и Верхарн, Метерлинк пережил трагедию Первой мировой войны, когда Бельгия была оккупирована немцами.
События войны, столкновение ее кровавой жестокости с подлинной человечностью отразились в его пьесах «Бургомистр Стильмонда» (1919) и «Соль жизни» (1919). В первой из них главный герой, глава города, оккупированного немцами, жертвует собой, чтобы спасти горожан от массового расстрела. Этой пьесой Метерлинк напоминал о героическом сопротивлении своего народа, первым встретившего германское нашествие. Поэтика этих пьес была традиционной, что лишило их оригинальности, присушен драматургии Метерлинка.
1920 — 1940-е годы были для Метерлинка мало плодотворными в художественном отношении. Тем не менее его воспринимали как живого классика, его произведения считали «национальным достоянием». Король Бельгии пожаловал драматургу титул графа (1932). После войны Метерлинк продолжил свои натурфилосовские изыскания (книги «Жизнь термитов», 1926; «Жизнь муравьев», 1930), выпустил ряд религиозно-философских сочинений («Жизнь пространства», 1928; «Великий закон», 1933; «Перед лицом Бога», 1937; «Великие врата», 1934 г.; и др.)- Его последняя пьеса «Жанна д"Арк» (1940, опубл. 1945) заставляла вспомнить борцов-антифашистов Второй мировой войны. Тогда, спасаясь от нацистов, Метерлинк был вынужден вторично покинуть родину и находился в эмиграции, сначала в Португалии, затем в США.
Русский Метерлинк: «диалог человеческих душ»
В России, как многократно отмечалось, все свежее и оригинальное, что появлялось на Западе, неизменно находило своевременный, заинтересованный отклик. Метерлинк — наглядное тому подтверждение. Русские поэты -символисты Н. М. Минский, В. Я. Брюсов, В. Иванов, А. Белый, А. Блок высоко ценили его творчество. Метерлинка активно переводили, о нем много писали уже в 1890-е годы. Вместе с тем русские драматурги-символисты далеко не все одобряли в драматургии Метерлинка, они видели в нем лишь предвестие театра будущего, но не его воплощение. Блок, вообще высоко ставивший Метерлинка, писал, что, поначалу поражавший своей новизной, он затем «приелся», «выдохся».
Интерес к Метерлинку проявлял А. П. Чехов. Известны слова Станиславского о художественном мире пьес Чехова: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие» Это суждение применимо и к драматургии Метерлинка, которая привлекла живое внимание Чехова. Писатель успел познакомиться лишь с ранними пьесами бельгийского драматурга. «Все это странные чудные штуки, — писал Чехов, — но впечатление громадное». В 1903 г. в письме к своей жене О. Л. Книппep-Чеховой, размышляя о репертуаре МХАТа, он советовал поставить с музыкой три пьесы Метерлинка. Имелись в виду драмы «Непрошеная», «Слепые» и «Там, внутри». К сожалению, Чехову не суждено было увидеть постановки этих пьес.
Освоение драматургическою наследия Метерлинка требовало от режиссеров нестандартных решений. Огромный вклад в этом плане внесли В. Э. Мейерхольд, К. С. Станиславский. Одной из первых удачных постановок Мейерхольда была «Сестра Беатриса» с В. Ф. Комиссаржевской в главной роли. А. Блок, не раз выступавший рецензентом постановок пьес Метерлинка, писал: «Мы пережили на этом спектакле то волнение, которое пробуждает вечное искусство, веющее со сцены». Мейерхольд интерпретировал Метерлинка в духе «театра масок», «диалога человеческих душ». Актеры превращались а «простую глину», из которой режиссер «лепил» характеры. В. Ф. Комиссаржевская, создав свой театр, продолжала выступать в ролях героинь Метерлинка, в частности Meлисанды и Монны Ванны.
Что касается Станиславского, то его первые постановки Метерлинка не были удачными, а звездный час настал, когда он взялся за «Синюю птицу». Правда, поначалу мхатовские актеры реалистической и психологической школы не всегда могли вписаться в эстетику «театра молчания». Работе предшествовало личное общение режиссера с автором. Обстоятельства его памятной поездки к Метерлинку по приглашению драматурга описаны в его книге «Моя жизнь в искусстве».
Со станции к монастырю, где жил Метерлинк, его подвозил на автомобиле шофер, «бритый, коренастый красивый человек». Из разговора с ним выяснилось, что это и был Метерлинк. Режиссера поразил контраст: автомобиль, только входившее в моду средство передвижения, и средневековый монастырь с монашескими кельями, переоборудованными в комнаты, рабочий кабинет и библиотеку драматурга. Во время интереснейшей встречи Станиславский подробно обсуждал с Метерлинком свою концепцию и летали постановки «Синей птицы» и получил полное одобрение автора.
В своем сценическом решении Станиславскому удалось передать атмосферу таинственности, грез, сновидений, переливающихся в реальность. Спектакль имел огромный успех, стал яркой страницей в истории МХАТа. Метерлинк не смог присутствовать на премьере, но в Москву поехала его жена, актриса Жоржетт Леблан, которая затем подробно описала мужу свои впечатления. В письме Станиславскому Метерлинк благодарил режиссера за «несравненное и гениальное чудо», в которое он превратил его «скромную поэму».
Среди откликов на спектакль — рецензия Александра Блока «О Голубой птице Метерлинка». Блок предложил свой перевод заголовка, полагая, что эпитет «голубой» обладает большей экспрессивностью, богатством поэтических ассоциаций: цветок голубой, лунный свет голубой, волшебное царство голубое и т. д. Блок интерпретировал пьесу как символистскую и неоромантическую, подчеркивал ее гуманистический пафос. «... Правда в том, что тот, кто ищет и не стыдится искать — тог находит то, что искал». Пьеса помогает открыть «детское сознание», таящееся в каждом взрослом, способность стирать грань между будничным и сказочным.
Пафос гуманизма, одушевляющий эту «нежную мечту» Метерлинка доказал свою счастливую жизнеспособность. Он не померк среди жестоких потрясений XX в. Пьеса и сегодня не сходит со сцены.
Для ее первой постановки прекрасную музыку написал композитор Илья Сац. Его дочь, известный педагог и режиссер Наталья Сац, основала первый в мире Детский музыкальный театр. На его занавесе изображена синяя птица.
Литература
Художественные тексты
Метерлинк М. Избранные произведения / М. Метерлинк; послес, Т. Проскурниковой. — М., 1996. — (Сер. «Лауреаты Нобелевской премии»),
Метерлинк М. Разум цветов / М. Метерлинк. — М., 1995.
Критика. Учебные пособия
Айхенвалъд Ю. Морис Метерлинк / Ю. Айхенвальд. — М., 1988.
Андреев Л. Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы. -М., 1967.
Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стрипдберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй / Б. И. Зингерман. — М., 1979.
Шкунаева Д. Д. Бельгийская драма от Метерлинга до наших дней, Д. Д. Шкунаева. - М., 1983.
Мир помнит Метерлинка прежде всего как автора детской сказочной феерии «Синяя птица», уже более ста лет триумфально идущей на сценах мира. Пьеса была впервые поставлена Московским художественным театром; эта постановка стала одним из знаковых событий века. История её создания удивительна и невероятна...
Театр и драматург
Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в чёрном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся.
А.С. Пушкин. «Моцарт и Сальери»
Звонок в дверь прервал работу Метерлинка. Он вышел. Незнакомец сказал по-французски с русским акцентом: «Вот вам чек...» — и назвал сумму в несколько тысяч франков.
Метерлинк вспоминал: «...Моя пьеса «Синяя птица» исполнена по специальному заказу Московского художественного театра и представляет собой подлинную историю знаменитого театра. Ко мне явился незнакомец и сказал: «Напишите якобы фантастическую пьесу к десятилетнему юбилею Московского художественного театра. Это значит, что вы получите материал по истории нашего театра, воспользуйтесь этим материалом, не удаляясь от фактов действительности, но самые факты облеките в фантастические формы». ...Тильтиля и Митиль я создал из вдохновителей театра: господ Немировичей-Станиславских. Образ простодушной соседки Берленго, превращающейся затем в фею-волшебницу, переделан мною из некоего господина Морозова (меценат Савва Морозов), который и играл всё время роль доброго гения в отношении Xудожественного театра... Таким его и изображаю, изменив только пол. ...Название образовалось так. Очаровательный писатель Чехов дал Xудожественному театру свою пьесу «Чайка». Эта пьеса сделалась душой Xудожественного театра... Словом, я добросовестно старался изобразить историю Xудожественного театра, а как это я сделал — пусть судят другие» («Русское слово», 1908 г., октября 14-го, вторник).
Знал ли об этом тайном заказе Станиславский? Он вспоминал: «Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых». Два года неизданная рукопись «Синей птицы» «была в распоряжении Xудожественного театра, но спектакль показали лишь осенью 1908-го, в дни празднования десятилетия МXТ». Причём Станиславский, восхищаясь сказкой Метерлинка, отказался от стилистики детских феерий, проигнорировал все авторские ремарки и создал на сцене нечто «таинственное, ужасное, прекрасное, непонятное», чем жизнь окружает человека и что увлекало режиссёра в пьесе. Удивительно, но Метерлинк пришёл в восхищение и в письме Станиславскому в ноябре 1910 года написал: «Я знал, что обязан Вам многим, но не предполагал, что обязан всем». Спектакль, правда, он не видел, зато его посмотрела жена драматурга.
Судьба
Морис Полидор Мари Бернар Метерлинк родился в 1862 году, ровно полтора века тому назад. Писатель, драматург и философ, он стал лауреатом Нобелевской премии по литературе за 1911 год — «за многостороннюю литературную деятельность, и особенно драматические произведения, отличающиеся богатством воображения и поэтической фантазией». От рождения оказался на границе двух миров и культур: в благополучной процветающей семье, во фламандской провинции — в бельгийском городе Генте, в условиях наивно-уютного, старомодно-целомудренного быта, но в непосредственной близости от Франции и Парижа. Родной язык — французский.
По настоянию отца в Париже он изучал право и там увлёкся творчеством поэтов-символистов. Став первопроходцем в области «новой драмы», выдающимся теоретиком и драматургом европейского символистского театра, создал эстетическую теорию и издал её в книге «Сокровища смиренных». В творчестве часто обращался к библейским, сказочным и историческим сюжетам. Известность ему принесли пьеса-сказка «Принцесса Мален»; одноактные пьесы «Непрошеная», «Слепые»; драма «Пелеас и Мелисанда» — «драматургия молчания, намёков и недомолвок», так окрестили её критики.
В 1940-м Метерлинк бежал от германской оккупации в США, вернулся во Францию после войны в 1947-м; скончался в Ницце в 1949-м. Прожил 87 лет! Вот что значат хорошие гены, детство и юность среди полей, лесов и садов в мирной Фландрии.
Пчела, несущая мёд
Цветущий, полнокровный, истый фламандец, внешне он напоминал образы великого сына Фландрии Рубенса, а по характеру — пылкого, остроумного и жизнелюбивого героя легенд его родины Тиля Уленшпигеля, победителя во множестве приключений «забавных, отважных и достославных во Фландрии и иных странах». Мир казался ему цветущим садом, о котором Метерлинк рассказал в книгах о пчёлах, муравьях, термитах и о разуме цветов. В этом всепланетном саду сам Метерлинк жил, словно воспетая им пчела: ему дано было собирать душистый мёд надежд и оправданий, и он до конца исполнил своё назначение. Пчела, несущая мёд, не может выпустить жало. Писатель с сознанием счастья не может порицать и хулить. Его биограф Николай Минский заметил: «Глаза Метерлинка, ослеплённые светлыми видениями грядущего, не замечают мимолётных туч настоящего. Но, может быть, прав поэт: его видения покажутся явью и истиной в будущем».
Многих удивляет появление сложного мыслителя Метерлинка во Фландрии, ведь бельгийский народ, по сложившемуся в Европе мнению, в основном якобы всегда состоял из трудолюбивых и честных материалистов без высших духовных потребностей. Однако Метерлинк, сравнивая жертву Бельгии для спасения цивилизации с величайшими подвигами древности, доказывает, что бельгийцы превзошли всех известных героев: «Бельгийцы знали, что, преграждая дорогу нашествию варваров (война с германскими племенами франков в V веке. — Авт.), они неизбежно приносят в жертву свои очаги, жён и детей. Отказываясь от борьбы, они могли всё выиграть и ничего не терять — кроме чести. История знала отдельных людей, жертвовавших ради чести своею жизнью и жизнью близких. Но чтобы целый народ сознательно принёс себя в жертву ради невидимого блага — этого никогда нигде не было». Мир увидел душу Бельгии, вышедшую из огня испытаний самоотверженной и бесстрашной. Душа бельгийского народа сказалась в гении Метерлинка. Что у народа на уме, то у поэта на языке.
Волшебная шапочка
Более века «Синяя птица» остаётся единственной пьесой в мире, которая глубиной замысла поднимает детей до понимания самых сложных истин, а яркостью формы позволяет взрослым взглянуть на мир детскими глазами. Сколько поколений детей пели: «Мы дружной вереницей идём за Синей птицей»?.. Сказка не знает возраста. Она живёт в вечности. Впрочем, может быть, всё-таки пьеса Метерлинка изначально была написана для взрослых? Дети захватили её позднее и не отпускают поныне.
В этой сказке — мудрость апостола Павла: «Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом». Горделивая мудрость, исходящая из человеческого разума, ничтожна. Подлинная «мудрость, сходящая свыше, во-первых, чиста, потом мирна, скромна, послушлива, полна милосердия и добрых плодов, беспристрастна и нелицемерна». По-детски, пожалуй... Но так ведь и есть.
Собственно «Синяя птица» есть символ счастья, которое герои ищут повсюду, в прошлом и будущем, в царстве дня и ночи, не замечая, что это счастье — у них дома.
В ночь под Рождество брата и сестру, Тильтиля и Митиль, посещает фея Берилюна. Внучка феи больна, спасти её может только таинственная Синяя птица. Чем же больна девочка? «Ей хочется быть счастливой». Фея отправляет детей на поиски Синей птицы — птицы счастья. В помощь Тильтилю фея даёт волшебную шапочку, которая позволяет видеть невидимое, то, что скрыто от обычных глаз, а доступно только глазам сердца: души Молока, Xлеба, Сахара, Огня, Воды и Света, а также Пса и Кошки. Освобождённые детьми души — символы добра и зла, отваги и трусости, любви и фальши — идут с героями сказки. Одни с радостью приходят детям на помощь, другие (Кошка и Ночь) пытаются помешать...
В поисках счастья
Дети попадают в Страну Воспоминаний, где встречают уже покинувших этот мир. Потом они оказываются во дворце Царицы Ночи, хранительницы всех тайн Природы; в Царстве Будущего, где обитают души тех, кому только предстоит родиться; в Садах Блаженств — пристанище человеческих желаний, от самых низменных до самых возвышенных, и оказывается, что кроме Блаженства Утолённого Тщеславия есть ещё Великая Радость Быть Справедливым и Великая Радость Созерцать Прекрасное.
В Стране Воспоминаний дети узнают: «Мёртвые, о которых помнят, живут так же счастливо, как если бы они не умирали». А во Дворце Ночи перед детьми открываются неразгаданные тайны Природы. Но им-то хочется Счастья, Блаженства! Только... кто бы мог подумать?! В волшебных Садах Блаженства есть вредные Блаженства, от которых надо спасаться: Блаженство быть внезапным, Ничего не знать, Спать больше, чем нужно... Дети учатся видеть и чувствовать другие, прекрасные и добрые Блаженства: Блаженство быть ребёнком, Блаженство быть здоровым, Дышать воздухом, Любить родителей, Блаженство Солнечных Дней, Дождя... А ещё есть Великие Радости: Быть Справедливым, Добрым, Радость думать, Радость Завтрашней Работы и Материнской Любви...
Когда в финале сцены Лазоревого царства МXТ навстречу ещё не родившимся душам из неведомой глубины вдруг раздавался «радостный хор матерей», у зрителей «слёзы сжимали сердце».
Царство Будущего в пьесе — это гимн человеку и Времени, будущим изобретателям, учёным, философам, которые осчастливят человечество, которым ещё только предстоит родиться. Так где же Синяя птица, в далёком будущем?
Вернувшись в финале пьесы домой, Тильтиль находит её... у себя в комнате: это простая горлица в клетке. «Да ведь это моя горлица! — восторженно кричит Тильтиль. — Да ведь, когда я уходил, она была не такая синяя!.. Да ведь это же и есть та Синяя птица, которую мы искали!.. Мы за ней в этакую даль ходили, а она, оказывается, здесь!..» Тильтиль отдает горлицу соседской девочке, и та выздоравливает. А соседка-то сама удивительно похожа на фею Берилюну! Вот так брат и сестра находят истинное счастье — в добрых делах, простых блаженствах и радостях. Вот так по-детски бесхитростна «мудрость, сходящая свыше».
Во многих древних культурах счастье принимало образ птицы. Его трудно поймать и ещё труднее удержать. Все синие птицы, которых находит Тильтиль, при свете дня теряют свою волшебную синеву, и он вынужден продолжать поиски. «Цвет небесный, синий цвет» зовёт героев в нелёгкий путь. «Той единственной Синей птицы, которая выносит дневной свет, ты ещё не поймал... Она улетела куда-нибудь ещё... Но мы её отыщем», — говорит Тильтилю Душа Света после очередной неудачи. Поход Тильтиля и его сестры Митиль за Синей птицей оказывается поиском пути к самому себе, к тому, каким должен стать человек. А поиск этот бесконечен. Ибо, как говорил Пифагор: «Не гоняйся за счастьем: оно всегда находится в тебе самом».
«...Как детский сон»
Удивительно, сколько событий произошло после премьеры «Синей птицы»в МXТ: спектакль пережил Первую мировую войну, революцию, Гражданскую войну, коллективизацию, индустриализацию, 1937 год. Удивительно, но Сталин видел её и не снял. И потом марксисты не подстрелили её. «Синяя птица» пережила Вторую мировую, перестройку, лихие девяностые и осталась живой.
Славу первого спектакля разделили по справедливости режиссёр Константин Станиславский, композитор Илья Сац и художник Владимир Егоров, сценография которого во многом перешла даже в фильм 1976 года. Станиславский задал тон на многие годы: «Синяя птица должна быть наивна, проста, легка, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон, и вместе с тем величава». Он, задумав показать на сцене МXАТа души и божества потустороннего мира, наполнил спектакль невероятными для того времени трюками: герои отламывали себе пальцы, которые вырастали вновь; под покровом ночи танцевали тарелки; оживали молоко, хлеб, огонь, вода.
Особое внимание режиссёр уделил костюмам и гриму, которые играли важнейшую роль в создании сказочных образов и остались почти неизменными до сего дня. Люди любого возраста, которым когда-либо посчастливилось увидеть этот спектакль, благодарно помнят его всю жизнь. Артист Алексей Баталов утверждает: «Ничего детского, кроме «Синей птицы», я в своей жизни не видел». Анонимный зритель написал однажды в книге отзывов театра МXАТ: «Когда все кругом говорят о выгоде, Морис Метерлинк осмеливается говорить о важном. А иначе невозможно дышать»
Кстати
Метерлинк как-то заметил: «Обыкновенно нам не хватает не самого счастья, а умения быть счастливым». И ещё: «Человечество создано для того, чтобы быть счастливым. Надеюсь, наступит день, когда все будут счастливы и мудры». Сам Метерлинк был счастливым.
21 ноября 2008г. МХАТ им. М. Горького спектаклем "СИНЯЯ ПТИЦА" отмечает 100-летие постановки К.С. Станиславским этой волшебной пьесы М. Метерлинка на русской сцене. 13 октября 1908 года на сцене Московского Художественного театра состоялась премьера пьесы выдающегося бельгийского драматурга Мориса Метерлинка «Синяя птица» в постановке Константина Сергеевича Станиславского, его первого помощника Леопольда Антоновича Сулержицкого и Ивана Михайловича Москвина. Вряд Вряд ли в истории всего мирового театра были другие примеры спектакля, не сходящего с подмостков на протяжении целого века. Абсолютно точного количества спектаклей, сыгранных за сто лет, никто не знает, но можно с уверенностью сказать, что он был показан зрителям не менее четырёх с половиной тысяч раз. Сколько же поколений гимназистов и гимназисток, школьников, октябрят и пионеров с мамами-папами, учительницами, тётушками, соседями и приезжающими в Москву родичами и друзьями прошли длинной вереницей за «Синей птицей», замирали при виде Феи, смеялись, когда пыхтел Хлеб, кряхтели при виде ужасов на ходулях, потрясённо стихали, попадая в гости к умершим Дедушке и Бабушке. Сегодня, в момент двойного юбилея – собственного и 110-летия самого театра, – «Синяя птица» смотрится как краткая история МХАТа и вместе с ним всего XX столетия. Путешествие Тильтиля и Митиль по загадочному потустороннему миру прочитывается сегодня как образ долгой-долгой жизни в эпохах, не оставлявших порой, кажется, даже малой надежды на перемены к лучшему, но при этом неизменно дарящих надежду на спасение. Благодаря искусству, благодаря открытой душе и ещё – детскому мироощущению… Романтический и сентиментальный Метерлинк и столь же романтический и сентиментальный Станиславский хорошо знали, что так же, как в каждом взрослом жива душа ребёнка, так и в каждой детской душе закодирована вся взрослая жизнь, с её прошлым, настоящим и будущим, с её жаждой знать: откуда мы взялись, куда идём и куда придём и где она, эта Синяя птица, подобная древу познания добра и зла… «Метерлинк доверил нам свою пьесу по рекомендации французов, мне незнакомых», – вспоминал Станиславский. С 1906 года рукопись неизданной «Синей птицы» была в распоряжении Художественного театра, но спектакль показали лишь осенью 1908-го, в дни празднования десятилетия МХТ. Длительность и затруднённость работы над ней были вызваны тем, что Станиславский, восхищаясь сказкой Метерлинка, категорически отверг полуиронически использованный драматургом сценический язык банальных детских феерий. Отказавшись от авторских ремарок, он самовластно изменил предложенные пьесой незамысловатые условия игры. Он строил спектакль как создание взрослой – а никак не детской – фантазии и верил, что её вольный каприз (диктат свободного вдохновения) подскажет неведомые способы, позволяющие воплотить на сцене то «таинственное, ужасное, прекрасное, непонятное», чем жизнь окружает человека и что увлекало режиссёра в пьесе. Знавший о его планах Метерлинк корректно отступал перед авторитетом режиссёра, но не скрывал, что тот, на его взгляд, рвётся «за пределы возможностей сцены». Но Станиславский достиг своих целей, и могуществом его фантазии сказка о странствиях детей дровосека перемещала героев Метерлинка и с ними зрителей из одних измерений «жизни человеческого духа» в другие, непредвиденные, всё более усложняющиеся и высокие. Разраставшуюся на сцене в первом акте спектакля стихию превращений, блистательно сработанную режиссёрами вместе с художником В. Егоровым, критик С. Глаголь называл «чудом освобождения душ из плена немоты» и свидетельствовал, что их разгоравшееся светлое ликование заражало ответным восторгом зрительный зал. А когда в финале сцены «Лазоревого царства» – навстречу ещё не родившимся душам – под удивительную мелодию «радостный хор матерей вдруг раздавался из неведомой глубины», у зрителей, как пишет Л. Гуревич, «слёзы сжимали сердце». Вспоминая позднее о премьере, Станиславский употребил выражение «спектакль имел очень большой успех». «Синяя птица» сделалась мечтой всех московских детей, – писал он Метерлинку через месяц после премьеры. – Целые школы и отдельные семьи присылают ко мне депутации и прошения, написанные неуверенным детским почерком, с просьбой достать билеты на «Синюю птицу». Благодарный Метерлинк (его супруга, актриса Жоржетта Леблан, будучи в Москве, посмотрела спектакль МХТ) отвечал ему в ноябре 1910 года: «Я знал, что обязан Вам многим, но не предполагал, что обязан всем. И мне остаётся одно: склониться до земли перед самым чистым и самым великим художником театра нашего времени, благодаря его от глубины того лучшего, что заключается в моём сердце». Да, вскоре «Синяя птица» перешла в разряд детских утренников, но в ней всегда, вопреки бессчётным вводам, возобновлениям и сокращениям, жила магия режиссёрской фантазии Станиславского. Сегодня спектакль с успехом идёт на сцене МХАТа им. М. Горького. И многие годы режиссёром по вводам является выпускник самого первого выпуска Школы-студии МХАТ народный артист России...
У меня в руках ещё одна драгоценность от издательства «АРТ Волхонка»
из серии «Истории для театра».
«Синяя птица»
!
Чудесная волшебная нежная философская сказка Мориса Метелинка
, бельгийского драматурга-символиста, писавшего на французском языке. Свою пьесу он написал в 1908 году, а право первой постановки, ещё до публикации пьесы» предоставил Константину Станиславскому
в 1909.
Вот таким удивительным путём фламандская «Синяя птица» прилетела в Россию на мхатовскую сцену и стала визитной карточкой этого знаменитого театра!
Уникальность этой книги, как и «Принцессы Турандот»
заключается в том, что в ней собрано ВСЁ: оригинальный текст пьесы Метерлинка; адаптированный режиссёрский вариант 1920-х годов; речь Станиславского перед труппой МХАТа после прочтения «Синей птицы»; изумительные рисунки Владимира Егорова, новаторские декорации и костюмы которого к спектаклю одобрил сам Метерлинк; описание этих костюмов; фотографии спектакля и актёров; фотографии и краткие биографии всех людей, кто был причастен к созданию этого спектакля-феерии.
Главная читательская эмоция - это ощущение сопричастности к магии творческого процесса превращения художественного произведения в спектакль, которому уже больше 100 лет!
Я больше чем уверена, что у вас уже есть на книжной полке «Синяя птица». Но здесь совсем другое!
Вы только представьте себе, какое удовольствие вы получите, когда начнёте погружаться в мир материализации пьесы.
Почитайте, что пишет Станиславский:
- «Я счастлив, что пьеса "Синяя птица" при сегодняшнем чтении так восторженно принята вами. Наш любимый и гениальный автор пьесы, Морис Метерлинк, оказал нам большую честь и доверие, которые мы должны оправдть. За нами будет следить не одна Москва».
- «Прежде всего, нам надо передать на сцене непередаваемое. Мысли и предчувствия Метерлинка так неуловимы и нежны, что они могут не перелететь за рампу. Чтоб этого не случилось, нам - артистам, режиссёрам, художникам, музыкантам, декораторам, машинистам, электротехникам - надо проникнуться как можно глубже мистицизмом автора и создать на сцене атмосферу, неотразимую для публики».
- «Постановка "Синей птицы" должна быть сделана с чистотой фантазии десятилетнего ребёнка. Она должна быть наивна, проста, жизнерадостна, весела и призрачна, как детский сон; красива как детская грёза, и вместе с тем величава, как идея гениального поэта и мыслителя».
- «Обойтись без музыки в пьесе Метерлинка невозможно. Наш музыкант и композитор придумал новые комбинации звуков, красивых и неожиданных для уха» .
Автором музыки стал талантливейший Илья Сац, ученик С.Танеева, который присутствовал на всех репетициях, принимал непосредственное участие как режиссёр и в изучении пьесы и в разработке плана постановки.
- «Декорации должны быть наивны, посты, легки и неожиданны, как детская фантазия. При внешней постановке «Синей птицы» больше всего следует бояться театральности, так как она способна превратить сказку-сон, грёзу поэта в обычную феерию» .
Декорации и костюмы создал Владимир Егоров , ученик знаменитого архитектора Ф.Шехтеля и они стали одной из важных составляющих успеха новой постановки. В книге в качестве иллюстраций использованы эскизы костюмов и декораций Егорова.
Рисунки и черно-белые фотографии первых исполнителей на каждой странице!
Роскошное подарочное исполнение.
Книга адресована (будет интересна) любителям театра всех возрастов, да и всем культурным людям.
Выпущена лимитированным тиражом.
Надеюсь, вы не удивитесь, если я сообщу о том, что «Синяя птица»
до сих пор идет на сцене
МХАТА (им. Горького)
в режиссуре К. Станиславского и Л. Сулержицкого! Какой это сильный, выразительный, яркий, запоминающийся спектакль! Когда нам рассказывают про гений Станиславского, все крайне слабо понимают, почему именно он заслуживает таких аплодисментов восторга в свой адрес, но вот «Синяя птица» во МХАТе имени Горького - тому живое убедительное доказательство. Какие декорации! Какие удивительные костюмы! Какая пластика у артистов! Какие мизансцены!
Всё о чем рассказывается в этой книге, предстаёт воочию вашим глазам!
Не устану благодарить издательство АРТ Волхонка за такие сокровища, как серия «История для театра»!
Лучше синица в руке, чем журавль в небе?
Нет! Лучше всего в руках - «Синяя птица»!
Причем желательно в виде книги и билетов на спектакль!)
Морис Метерлинк "Синяя птица"
в издательстве АРТ Волхонка
на Лабиринте
в Озоне
ФОТО КНИГИ
ФОТО СПЕКТАКЛЯ и немного про костюмы *из книги «Синяя птица»
СВЕТ:
Платье лунного цвета, бледно-золотистое с серебристыми отливами, сверкающие газовые ткани, образующие как бы лучи и т.п. Стиль нео-греческий и англо-греческий (в духе Вальтер Крена) или отчасти ампир. Высокая талия, обнажённые руки. На голове диадема или даже лёгкая корона.
ХЛЕБ:
Пышный костюм паши. Широкое платье из красного шёлка или бархата. Пышный тюрбан. Ятаган. Огромный живот, багровое лицо, очень отвислые щёки.
САХАР:
Шёлковое платье вроде платья евнухов, наполовину белое, наполовину синее, напоминает обёрточную бумагу сахарных голов. Головной убор евнуха.
ТИЛЬТИЛЬ
: Костюм Мальчика-с-Пальчика. Красные штанишки, коротенькая голубая курточка, белые чулки. Тёмно-желтые башмаки.
МИТИЛЬ
: Костюм Гретель или Красной шапоки.
Издательство
АРТ Волхонка
Мы стараемся делать книги так, чтобы, взяв в руки, читатель не смог с ними расстаться! Книгу нам хочется видеть настоящим произведением искусства, где всё равноценно - и содержание, и дизайн, и иллюстрации, и качество полиграфического исполнения.
На протяжении нескольких лет издательство работало преимущественно с литературой по искусству, сотрудничая с ведущими музеями страны, и накопило огромный опыт. У нас большие перспективные планы в этой области!
Особое направление - книги для детей. Миссия издательства - привлечь младшее поколение к миру искусства. Авторы - искусствоведы, художники, музыканты - легко и доступно рассказывают юным читателям о том, что увлекает их самих. А изобретательный дизайн, равноправно взаимодействующий с текстами, делает эти издания особенными. Книги «Арт-Волхонки» интересны и взрослым, то есть это - книги для семейного чтения.
Издания, посвященные отечественной истории, - еще одно направление работы издательства.
Благодарю лучшую книжницу России trukhina за возможность познакомиться с издательством «АРТ Волхонка» !